José Paulo Paes
Editora Ática, 1990


Por Alcir Pécora

José Paulo Paes (1926-1998) ficou conhecido em vida sobretudo como tradutor, um dos mais profícuos, no Brasil, em todas as épocas. Traduziu Dickens, Emerson, Aretino, Kaváfis, Sterne, Auden, William Carlos Williams, Huysmans, Éluard, Hölderlin, Paladas de Alexandria, Edward Lear, Rilke, Seféris, Lewis Carroll, Ovídio, Kazantzákis, entre tantos autores de tantas línguas diversas. No Instituto de Estudos da Linguagem, da Unicamp, em 1987, dirigiu uma oficina de tradução, da qual resultou o livro Transverso, publicado pela editora da universidade no ano seguinte. Também a sua obra poética foi amplamente reconhecida, tendo a maior parte dela sido recolhida em 1983, no livro Um por todos, da Brasiliense.

A partir de 1984, foi sistemática a sua produção voltada para o público infantil. Poemas para brincar, saído em 90, pela Editora Ática, foi uma de suas tentativas mais bem sucedidas no gênero, valendo-lhe inclusive o prêmio Jabuti de Melhor Livro Infantil, enquanto as ilustrações de Luiz Maia receberam o Jabuti de Melhor Ilustração de Livro Infantil e Juvenil.

Passados 15 anos desde a sua primeira edição, retomo o livro com prazer, a pedido da ComCiência. O livro é composto de 12 poemas curtos, com versos de medida irregular, mas predominantemente rimados. Em Convite, o poema de abertura, já fica clara a idéia a sustentar o livro todo: produzir um encômio da poesia no mundo das crianças, acentuando nela o que tenha de prática, divertida e sempre cambiável, como um lugar de resistência do frescor e da novidade em meio ao cansaço inevitável das demais brincadeiras.

A argumentação em favor desse viço eterno, a defender da gastura das coisas, sustenta-se basicamente em torno de procedimentos de agudeza verbal, isto é, da busca de estabelecimento de relações significativas entre palavras com homologias sonoras ou gráficas. O modelo distante desse procedimento é evidentemente Lewis Carroll, mas sobretudo no tocante às explorações dos idiotismos da língua e dos jogos de palavras, e nunca o Carroll da imaginação alucinada e maliciosa de Alice, ou do nonsense de Jabberwocky. Infinitamente mais comportado, José Paulo Paes aplica um humor suave e comedido ao exame dos paradoxos da língua, e, em particular, de seus equívocos, examinados, como em Atenção, detetive, à imagem de uma investigação sherlockiana. O “banco”, por exemplo, revela suas oscilações entre as “finanças” e o “jardim”; o “dente”, entre a “boca” e o “alho”; a “manga”, entre a “árvore frutífera” e o “colete” etc. Em Patacoada, a repetição ostensiva da palavra pata organiza todo o raciocínio, como se a palavra se aproximasse de uma operação aritmética e, mesmo no âmbito da poesia, do risco do chatice.

Em Pescaria, a base da criação é a literalização de expressões idiomáticas, de modo que as “minhocas da cabeça” podem dar margem a uma descansada e reconfortante pescaria. Letra mágica distende um típico triplet carrolliano em dois quintetos, de modo que o encontro aparentemente impossível entre o “elefante” e o “elegante” dá-se, afinal, por meio da troca do f por g. Paraíso, Gato da China e Respostas apropriam-se de versos populares (“Se esta rua fosse minha”, “Era uma vez um gato xadrez” etc.) ou de expressões feitas ( “Vá plantar batatas”, “Vá lamber sabão”), literalizando-as, e dando-lhes empregos educativos ou edificantes, como os de proteção da natureza. Em Profissões e Ana e o pernilongo, a graça está em motivar a relação entre o signo e o referente (pessoas ou atividades), a contrapelo da lingüística pós-saussureana. O livro fecha com Dicionário, que redefine 23 palavras, cada uma delas iniciada com uma letra do alfabeto, utilizando-se de todos os procedimentos explorados anteriormente. Acentua-se entretanto o cômico de certos gostos e costumes infantis relacionados ao termo, como “aula”, reinterpretada como “período de interrupção/ das férias”; “berro”, que se define como “o som produzido/ pelo martelo quando bate/ no dedo da gente” etc.

No conjunto, os poemas não são nunca realmente engraçados, nem radicalmente nonsense ou provocativos de qualquer maneira. Têm mais um jeito de distração suave na iminência mesma de alguma melancolia. Como se a poesia da criança fosse, de fato, um respiro de memória amena num inevitável e cansado adulto.

História Social da Criança e da família

Philippe Ariès

Por Daniel Chiozzini

A leitura da obra de Philippe Ariès nos permite ter contato com uma produção historiográfica notadamente datada. A primeira edição brasileira é a tradução de uma versão francesa de 1973, um resumo do estudo original publicado em 1960. Esta versão de 1973 ganhou também o acréscimo de um prefácio do autor, no qual ele traz um balanço das repercussões e críticas que seu trabalho despertou.

A década de 1960 foi um período de consolidação do chamado movimento da "História Nova", corrente que é apontada por alguns como responsável por uma "revolução francesa da historiografia", devido ao fato de propor novos objetos, novos métodos e novas linguagens na escrita da história. Entre essas inovações, está a abertura para o estudo do cotidiano dos "homens comuns" e de temas até então reservados à antropologia, como a alimentação, corpo, o mito, a morte etc. A historiografia ganha obras que trabalham com uma multiplicidade de documentos (fotos, diários, músicas etc.) e usam a linguagem narrativa. Composta essencialmente por historiadores franceses, seus princípios estão enraizados no trabalho de historiadores como Marc Bloch, Lucien Febvre e Fernand Braudel, responsáveis pela desconstrução da história positivista no século XIX. Trata-se de um percurso paralelo ao trilhado pelas inovações na tradição historiográfica marxista, cujo maior nome talvez seja o do historiador inglês Edward Thompson.

Aproximadamente no final da década de 60, a "história nova" ganha uma pluralidade de tendências, entre as quais está aquela que se denomina história das mentalidades, voltada para as sensibilidades e para elucidar diferentes visões de mundo e conceituações presentes em diferentes períodos históricos, na qual Philippe Ariès situa sua obra. No prefácio da edição de 1973, ele aponta alguns dos princípios que norteiam sua interpretação: "A história das mentalidades é sempre, quer o admita ou não, uma história comparativa e regressiva. Partimos necessariamente do que sabemos sobre o comportamento do homem de hoje, como de um modelo ao qual comparamos os dados do passado - com a condição de, a seguir, considerar o modelo novo, construído com o auxílio de dados do passado, como uma segunda origem, e descer novamente até o presente, modificando a imagem ingênua que tínhamos no início" (p.26)

A partir desses pressupostos, o estudo de Ariès possui dois fios condutores: o primeiro é a constatação de que a ausência do sentido de “infância”, tal como um estágio específico do desenvolvimento do ser humano, até o fim da Idade Média, abre as portas para uma interpretação das chamadas “sociedades tradicionais” ocidentais. O segundo é que este mesmo processo de definição da infância como um período distinto da vida adulta também abre as portas para uma análise do novo lugar assumido pela criança e pela família nas sociedades modernas. Sua obra foi precursora, portanto, de um novo campo que ficou conhecido como “história da infância” e gerou diversos trabalhos subseqüentes.

A constituição desse novo conceito de infância está na transição dos séculos XVII para o XVIII, quando ela passa ser definida como um período de ingenuidade e fragilidade do ser humano, que deve receber todos os incentivos possíveis para sua felicidade. O início do processo de mudança, por sua vez, nos fins da Idade Média, tem como marca o ato de mimar e paparicar as crianças, vistas como meio de entretenimento dos adultos (especialmente da elite), hábito criticado por Montaigne (1533-1592) e outros escritores da época. A morte também passa a ser recebida com dor e abatimento. Já no século XVII, as perspectivas transitam para o campo da moral, sob forte influência de um movimento promovido por Igrejas, leis e pelo Estado, onde a educação ganha terreno: trata-se de uma instrumento que surge para colocar a criança "em seu devido lugar”, assim como se fez com os loucos, as prostitutas e os pobres. Embora com uma função disciplinadora, a escola não nasce com uma definição de idade específica para a criança ingressá-la. Isto porque os referenciais não eram o envelhecimento (ou amadurecimento) do corpo. A ciência moderna ainda não havia triunfado e educação nascia, portanto, com uma função prática, ora de disciplinar, ora de proporcionar conhecimentos técnicos, que posteriormente configuram uma escola para a elite e outra para o povo.

A análise feita por Áries, portanto, destaca-se por fornecer elementos para problematizarmos a infância em uma sociedade que, desde a conclusão da obra, apresenta um individualismo acentuado. Muitas vezes nos deparamos com crianças (e, mais recentemente, adolescentes) que são vistos como projeções de expectativas dos pais ou que são protegidos ou mimados, reinventando o hábito de fins da Idade Média. Os perigos e conseqüências desta situação podem, sem dúvida, serem melhor compreendidos a partir das reflexões presentes em História Social da Criança e da Família.

O teatro e a prática escolar

Por Alessandra Miranda

O teatro na Educação pode ser utilizado com diversas finalidades: como meio para o desenvolvimento social e psicológico do aluno, como instrumento didático, voltado para o aprendizado de outras disciplinas: Português, História, Geografia, etc. Pode servir como instrumento política para transmissão de uma determinada ideologia ou, ainda, como forma de propor uma atividade prazerosa, “menos séria”, entre uma aula e outra, na escola.

Não podemos nos esquecer, no entanto, de que o teatro na educação é, sobretudo, um fazer e apreciar artístico, e como tal possui uma linguagem específica. Aprender, portanto, o segredo desta linguagem se torna fundamental.

De maneira lúdica, na escola, o aluno, organizará de acordo com o seu universo vivencial, os elementos da linguagem na criação de signos artísticos de grande significação. Manipulando, de maneira lúdica, os elementos teatrais na criação de signos artísticos, os alunos expressam e compartilham uma experiência humana significativa, um modo de ser e perceber o mundo. Tal experiência desperta uma visão nova, diferente daquela que lhes era usual, rotineira, levando-os a romper preconceitos e condicionamentos.

A linguagem teatral tem seus segredos e importância para o teatro na Educação. Existem elementos que fazem parte linguagem, tais como o corpo, a voz, o som, o texto, o cenário, o figurino e os objetos. Por meio do jogo teatral, o aluno poderá transformar os elementos da linguagem em signos artísticos expressivos. A poesia, no teatro, surge, portanto, da manipulação e organização desses elementos e signos.

A prática do teatro na Educação, ao ir além do campo puramente prático e utilitário, tem alcance pedagógico amplo, pois, pela linguagem e sua força expressiva, uma experiência humana significativa será compartilhada por todos. Deste modo, é possível distinguir o pensamento moderno do ensino da arte do pensamento contemporâneo. O primeiro está centrado na livre expressão, no fazer artístico, na originalidade, enquanto o segundo articula três eixos conceituais: criação/produção; percepção/análise; conhecimento da produção artístico-estético da Humanidade, compreendendo-a histórica e culturalmente. Não podemos nos esquecer, no entanto, que o teatro é, sobretudo, um fazer e apreciar artístico.

Na escola, o aluno manipula os elementos teatrais e sua experimentação desperta uma visão diferente daquela que lhes era usual, levando-os a romper preconceitos e condicionamentos.

A magia do teatro está exatamente nessa capacidade de invenção, de criação de uma realidade cênica a partir de um espaço vazio. Viola Spolin (1982) chama de fiscalização a capacidade do ator de tornar real um objeto, ou seja, a capacidade de dar vida a uma realidade cênica por intermédio do uso do corpo no espaço.

Mostrar não é contar; a manifestação física de uma comunicação, a expressão física de uma atitude, usar a si mesmo para colocar um objeto em movimento, dar vida ao objeto; “Fiscalize este sentimento! Fiscalize este relacionamento! Fiscalize esta máquina de fliperama. Fiscalize, dê vida a este gosto!, representar é contar, fiscalizar é mostrar; uma maneira visível de fazer uma comunicação subjetiva (SPOLIN, 1982, p. 340).

Para tanto, realizei na Escola Municipal “Professora Ionyr Bastos Dias”, uma apresentação teatral tendo como foco músicas folclóricas, pois, são de fácil entendimento e tem um apelo afetivo muito grande, principalmente, com as crianças de Educação Infantil, como é o caso de minha sala.

Preparei com eles a dramatização da Música “A Linda Rosa Juvenil” e “o Boi da Amazônia”. Apesar de serem músicas bastante usuais investi em algo que pudesse mobilizar a todos, chamando-os a cantarem conosco caso alguma criança se sentisse intimidada.

Muito se fez em torno desta proposta: figurinos, ensaios, afinar expressões e ritmos, motivar a participação, criar bois com sucata semelhantes ao das tradições folclóricas do Bumba-Meu-Boi. Enfim, este trabalho tomou cerca de dois meses.

Utilizei as mídias pra reproduzir as cantigas em Cd’s e DVD’s, gravei a turma cantando as melodias, fotografei-os durante a apresentação. Espero que apreciem esta maneira simples de despertar o gosto pelas tradições, pela arte e pela aprendizagem individual e coletiva propostas pela idéia.

Urubus e sabiás

Rubem Alves

"Tudo aconteceu numa terra distante, no tempo em que os bichos falavam... Os urubus, aves por natureza becadas, mas sem grandes dotes para o canto, decidiram que, mesmo contra a natureza eles haveriam de se tornar grandes cantores. E para isto fundaram escolas e importaram professores, gargarejaram dó-ré-mi-fá, mandaram imprimir diplomas, e fizeram competições entre si, para ver quais deles seriam os mais importantes e teriam a permissão para mandar nos outros. Foi assim que eles organizaram concursos e se deram nomes pomposos, e o sonho de cada urubuzinho, instrutor em início de carreira, era se tornar um respeitável urubu titular, a quem todos chamam de Vossa Excelência. Tudo ia muito bem até que a doce tranqüilidade da hierarquia dos urubus foi estremecida. A floresta foi invadida por bandos de pintassilgos tagarelas, que brincavam com os canários e faziam serenatas para os sabiás... Os velhos urubus entortaram o bico, o rancor encrespou a testa , e eles convocaram pintassilgos, sabiás e canários para um inquérito.
— Onde estão os documentos dos seus concursos? E as pobres aves se olharam perplexas, porque nunca haviam imaginado que tais coisas houvessem. Não haviam passado por escolas de canto, porque o canto nascera com elas. E nunca apresentaram um diploma para provar que sabiam cantar, mas cantavam simplesmente...
— Não, assim não pode ser. Cantar sem a titulação devida é um desrespeito à ordem.
E os urubus, em uníssono, expulsaram da floresta os passarinhos que cantavam sem alvarás...

MORAL: Em terra de urubus diplomados não se houve canto de sabiá."

O texto acima foi extraído do livro "Estórias de quem gosta de ensinar — O fim dos Vestibulares", editora Ars Poetica — São Paulo, 1995, pág. 81.